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编者：“打假”在摄影圈里有着特定的语义，表达的是摄影人对画面欺骗性造假、摆布拍摄等行为的严厉态度。这样勇于反对不良行为的做法自然值得提倡，但也难免带来闻“摆”色变的后果，让一些有目的的“摆”受到不白之冤。 摆拍，其实在摄影史上由来已久，很多名作正是以这样的方式完成的。而在当代，越来越多摄影师“执导摄影”，经营画面，突破瞬间、纪实的摄影特质，成为一种新风貌。要明白什么时候能摆，什么时候不能摆，我们或许首先需要从结合不同语境进行分析入手，探讨以怎样的方式避免对摆拍而成的作品产生误解。 纪实摄影中的摆拍矛盾 一说到纪实摄影作品里的摆拍这个话题，似乎就会迎来一片揭竿而起。如今，纪实摄影中的“摆”虽然作为一种表现手法已经被业内人士在一定范围内逐渐接受，但出于严肃题材的照片理应传递真实的“信仰”，进入到传播领域仍然屡屡受到大众诟病，引发讨论，却也难以说出个是非标准。 沿着历史溯源，摄影的确不乏摆布。早在成为传达真实信息的媒介之前，它更多是作为一种表现手段，满足人们对再现栩栩如生的世界外貌的欲望。我们也需要承认，为摄影带来成功逆袭的，就是它进入大众传播之后，迅速从一种实用技术变成了重要的媒介。但随着时代的发展，动态影像日趋兴盛，传统纪实摄影中拍摄目之所及的方式已经不足以吊起读者的胃口。 在不断探索纪实摄影语言的潮流背景下，上世纪末期，不少摄影师尝试将传统的纪实摄影和虚构叙事相结合，尝试突破定义纪实传统的重重压力。比如第一位在英国国家美术馆展览的摄影师汤姆·杭特（Tom Hunter），他的作品时常将现场记录和摆拍相结合，借鉴西方古典文化中的寓言、神话故事和绘画中的光影。虽然有让被摄影对象自由摆出动作来拍摄的成分，仍然保持了真实的环境状态，这样的作品就不“纪实”了吗？ 对摄影真实性的讨论也从一个侧面推动了纪实摄影摆布方式的发展。美国艺术家艾伦·瑟库拉（Allan Sekula）就主张：作品虚构的一面贯穿某些图像或文本片段，营造出一种更本意上的纪实层面的距离感，使观众的心里产生积极的反思，因为图像在叙事层面超越了它们实际上描绘的东西。 矛盾和争论一直存在，但并未让摄影师们的拍摄就此止步。尤其是进入读图时代后，大众逐渐适应了不再以报道或图示出现的摄影作品，而摄影教育的全面建构也使得新一代摄影师勇于从各种艺术手段中吸收养分。而今，即便是在荷赛这样的专业新闻摄影赛事中，也不乏优秀的“摆”出来的作品，甚至近年在肖像类中新增了“表演肖像”这一分支。 南方周末刊发的一篇文章曾提出，中国摄影师卢广也因“摆拍”引发争议。美国联系图片社创始人之一的罗伯特·普雷基在卢广获得尤金·史密斯人道主义摄影奖后接受该报采访，他不认为卢广是“摆拍”。因为在他看来，“摆拍”（staging）意味着摆布出不真实的现场进行拍摄。在拍摄过程中让被摄者“摆”（posing）出了造型并不重要，普雷基认为：真正的问题在于，卢广是否在一定环境下，摆出了不存在的场景，来针对一个现象说一些不真实的话，编一些故事；又或者，卢广所拍摄的，是一个真实而又重要的问题，是应该引起人们热切关注的问题，而他所做的，可能是以这种方式让我们更贴近真相。这或许可以成为评判纪实摄影摆拍矛盾的一种度量。 新闻摄影中的摆拍公案 事实上，因某种宣传需要进行场景还原或摆拍的现象在新闻摄影中带有相当的普遍性，存在于世界上很多国家，尤其是存在于过去媒体不发达又急于主导社会舆论的时代。 罗伯特·卡帕那张知名的摄影作品《倒下的士兵》就被考证可能是赝品。西班牙研究员称，照片不是在当初以为的赛罗镇拍摄的，而是在离埃斯佩霍镇35英里外的地方拍摄的。而当卡帕路过埃斯佩霍镇时，战斗尚未开始。 另一幅作为二战经典的《星条旗插上硫磺岛》也并非是那决定性的一刻。旗第一次被插上岛时战事正酣，但为了让更多的人看到山顶的旗帜，指挥员命令紧急将一面更大的国旗送上岸。然后才出现了乔·罗森塔尔（Joe Rosenthal）拍摄下的官兵奋力将这面大旗插上山顶的场面。 这样的事例放在今天，绝对会成为丑闻。但在信息并不畅通的彼时，新闻摄影作品的首要作用就是为了实现对报道的补充说明，一张激情澎湃的最佳瞬间影像，当然更能在民众中发挥鼓舞作用。这种补拍、摆拍并不仅仅是摄影师的个人行为，甚至是图片编辑、报纸杂志的“合谋”。在当时的媒体传播中，似乎已经建立了一种约定俗成：哪怕是演绎而来的故事，只要深入于社会，广大受众乐于接受，就包含着价值。当然，即便始作俑者们如此振振有词地替自己辩解，他们估计也并不敢将事实公之于众。 到了信息呈爆炸式传播的今天，以摆拍的方式操纵一则新闻往往面临着“纸包不住火”的结局。但这并没有阻止个别人的侥幸心理，不时仍有摆拍造假的新闻照片出现，甚至成为一些策划公司和个人进行公关的方式，一次又一次地冲击社会信任底线。有些人会站出来为这种行为辩解：这件事是假的又怎样？重要的是唤起了人们心中的善！但如果是基于虚假现场信息的照片，又怎能说具备了“新闻”的基本特质？ 站在今天看卡帕、罗森塔尔等摄影家照片的价值，并不完全在于展现了瞬间的新闻事实，而是这些瞬间影像已经成为了人们对一个时代的记忆。这不意味着今天的新闻摄影仍然可以沿用历史的标准。当资源越来越便利时，对新闻摄影的要求也应当有所提升，而用在真实现场抓拍的照片传达新闻事实，或许就应当是其中一项。 艺术摄影中的摆拍语境 摄影能够日趋活跃，在现代生活中起到越来越重要的作用，也因为对“什么是摄影”的界定永远在变化，不同时期的认识作用于摄影的创作，产生了不同的影响。 文艺复兴时期，人们利用一种暗箱设备对着模特摆出的动作进行写生，摄影术诞生后，它更成为画家的有力工具。19世纪，法国摄影师希波利特·巴耶尔（Hippolyte Bayard）拍摄了摄影史上第一幅自拍《扮成溺水自尽者的巴耶尔自拍像》，为了抗议法国政府忽略他对发明摄影的贡献，摆拍模拟了一个自杀的画面。当时许多画家利用摄影摆设各种古典绘画、雕塑的人物布局和造型，一是为作品收集素材，二是尝试一种独立的创作。如奥斯卡·古斯塔夫·雷兰德尔的名作《人生的两条路》。 随着摄影的纪实性功能被强调，摆拍虽然在人们的照相活动中是一个很普遍的行为（比如合影、自拍等），但作为一种自觉的艺术方法，长期以来得到的重视却不够。当然，在摄影的170多年历史中，摆拍还是成为一些艺术家们的表达手段。如曼·雷在上世纪30年代拍摄的《死亡裸体自画像》、德国摄影师欧文·布鲁门菲尔德（Erwin Blumenfeld）在几乎同一时期拍摄的达达主义风格作品等。 20世纪60、70年代，一批以摆拍为表达方式的作品出现。澳大利亚艺术家安娜·扎哈尔嘉（Anne Zahalka）效仿凡·艾克的经典名画《阿尔诺芬尼夫妇像》拍摄的《方便的婚姻》，以近似的画面结构表现了现代人的婚姻内涵，与原画作的主旨又有暗合。这当然不是因为艺术家们已经黔驴技穷到要模仿名作，包括辛迪·舍曼的《无题电影剧照》在内，不少视觉艺术家也通过摆布呈现自己构想中的场景。他们们采用摄影这一媒介进行创作，重新赋予摆拍重要的作用和地位，将之看作是利用影像进行艺术创作的一种独特方法。 国内的不少摄影家、艺术家也在进行着类似实践。尤其是上世纪90年代开始，大量摆拍方法的作品出现，数码产品的便捷又进一步推动人们采用这种方式，迟鹏、于筱、刘晓芳等年轻摄影师也在延续这条道路。 摆拍，甚至一度成为当代影像的重要特征之一，也使得一些盲目追求艺术表达、当代表达的摄影人落入了为形式而形式的沉疴。 观念摄影中的摆拍诉求 对于观念摄影，虽然近年的讨论不少，却未能给予明确的界定，从广义上来说，即是一种以摄影为媒介的观念艺术创作。 画意摄影时期，摄影师们大量尝试各种材料的新奇效果，以摆脱摄影对现实的直接复制，制造绘画的效果，而且这随意又刻意的动作、姿态，同时让画面产生一种特殊的戏剧效果。摆拍在此处营造出一种特定意境下的影像幻觉。 但随着摄影在社会生活中的地位日益提高，它的创作者们也开始意识到完全不必依靠模仿绘画，摄影本身就被赋予了真实性与虚构性的争辩。他们用摄影再创造自己的语言，表达观念，有别于摄影的瞬间捕捉，成为一种艺术的创作方式。摄影不再是按快门这一瞬间的事，包含的是构思、布景、妆扮等每个环节的精雕细琢。法国摄影家贝尔纳·弗孔（Bernard Faucon）的创作被称为执导摄影，他犹如一位电影导演，在布置影片的场景、演员、服装、道具，用人工打造出一个个戏剧化的场景，并用摄影的手段把自己的梦幻封在画面之中。这种从“照相”走向“造相”的典型，被视为开启了后现代摄影先河。 鲍昆曾在一篇文章中表示，“摆拍并非是为了营造纯粹的艺术效果，而是为了‘场面’和‘事件’的‘真实’”。这种摆拍与虚构本身就是对摄影在人们心目中固有印象的一种冲击，这也是为什么很多观念摄影的摆拍之作甚至刻意表现出摆拍的僵硬感，加强画面视觉效果的突兀。王庆松的《老栗夜宴图》等作品是利用了中国古典绘画的经典模式，创造了当代中国的生活景观；王宁德的《某一天》则是让画面中的人摆出集体无意识的状态……他们对画面的摆布比对的其实还是现实。而马良的作品显得更超现实，是因为其比对的完全是想象的幻境。设计师出身的他往往是先构思，后画草图，再摆拍，最后进行一定的后期加工。 相较于画意摄影摆拍的情节与细节，当下的观念摄影摆拍则侧重表达态度和观点，从普遍性过渡到了个人化。摆拍当然是一种很有效果的创作手法，但是如果没有相当的现实思考和历史隐喻，完全为摆而拍，就失去了影像创造的力度和意义。 |
