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美的回归 北京郊外一个隐蔽在民房中间的工作室里，吕中元在潜心研究他的绘画。靠着墙面的大画和倚在墙角的小画，见证了吕中元的勤奋和执着。从推开大门的那一刻起，我就被美丽的画面牢牢吸引住。我开始尝试从某个角度来解读它们，以便有更多的人一道来分享它们的美。但是，除了萦绕在脑海中的画面，我竟然找不到任何言说它们的语言。这让我想起罗兰·巴特（Roland Barthes)的名言：“与丑不同，美真的是无法解释的。就像上帝（或者空）一样，只能说：我就是我（I am what I am)。因此，话语只不过是去断言各种细节的完美，而将‘剩余者’归之于所有美之根底的那个密码：艺术。”丑让人有话要说，美让人无言以对。面对美，我们不仅会忘掉言辞，而且会忘掉思虑，忘掉算计，全身心享受物我两忘而带来的幸福感。就像歌德（Johann Wolfgang von Goethe)的诗剧《浮士德》（Faust)中所描述的那样，当浮士德见到作为美的化身的海伦时，他唯一能做的，就是停留在现在，享受幸福。
我们无法解读吕中元的作品，不是因为它们太晦涩，而是刚好相反，因为它们太明白。尽管我们有各种各样的美学理论，但是对于美的享受，并不需要这些理论，正如卡西尔（Ernst Cassirer）指出的那样，“美看来应当是最明明白白的人类现象之一。它没有沾染任何秘密和神秘气息，它的品格和本性根本不需要任何复杂而难以捉摸的形而上学理论来解释。美就是人类经验的组成部分；它是明显可知而不会弄错的。然而，在哲学思想的历史上，美的现象却一直被弄成最莫名其妙的事。”人类天生就能欣赏美，理论解释不仅无益，反而有害。甚至有专家认为，人类的审美偏好在几百万年前就已经积淀在遗传基因之中，因此人类无需任何的教化就可以识别事物的美丑。吕中元的画是美的，它们让我们去欣赏，而不是让我们去谈论。
艺术对美的彰显，不少美学家将艺术与美直接等同起来。换句话说，对美的追求，是艺术的基本使命。然而，正是因为美对于艺术来说是如此基本，以致于被标新立异的艺术家弃之不顾，更有甚者，在美术史上，通过攻击美而出人头地的案例比比皆是。特里斯坦·查拉（Tristan TZara)曾经毫不隐晦地说：“我有一种狂热的念头要杀死美。”巴尼特·纽曼（Barnett Newman)对现代艺术运动做了这样的总结：“现代艺术的冲动，就是摧毁美，”在现代艺术潮流的推动下，艺术离开了它的基本诉求，与美分道扬镳。于是，当代艺术界中充满了丑的作品，以及各种关于丑的理论辩护。这种情形有如皇帝的新衣，在整个20世纪末都招摇过市，直到被一位童言无忌的小孩一语道破。 在艺术圈中，一位桀骜不驯的批评家戴夫·希基（Dave Hickie），扮演了童言无忌的小孩的角色。在希基看来，美离开艺术太久了，根据风格轮换的规律，现在该轮到美的回归的时候了。希基在20世纪末做出这个预言的时候，你想象不到他遭受到艺术圈行家们多少挖苦和嘲笑，但谁笑到最后呢？按照当今艺术的发展趋势，极有可能表明希基才是那位笑到最后的人。今天的艺术家在追求美的时候，已经不再需要任何掩饰。同时，因为到处充斥着丑的艺术，丑也因此失去了制造轰动效应的能力。希基还发现，只有在开放的社会里，人们才有追求美的自由。反过来可以说，美的回归，实际上是对开放社会的呼唤。
吕中元就是一位毫不掩饰自己对美的追求的艺术家。他之所以能够做到这一点，除了他有强大的人格之外，还与他的教育背景有关。1979年吕中元考入中央工艺美院，师从形式主义大师吴冠中先生。吴冠中毕其一生都在捍卫艺术的形式美，用形式主义美学来对抗艺术的政治化。由此可以说，吕中元作品中的美的种子，是吴冠中亲手播下的。1987年东渡日本，后入东京艺术大学攻读环境设计和美术教育硕士学位，得到岩彩画大师加山又造的指点。随后又多次访问法国，悉心研究赵无极的抒情抽象。回到中央美院工作之后，又从身边探索现代水墨的同事那里获得启发，特别是对贾又福的近年来的形式主义探索深有共鸣。从这些学习足迹中可以看出，吕中元一直行走在东方现代主义的轨道上，他也期望接过东方现代主义大师的衣钵，将东方现代主义传统发扬光大。
与西方现代艺术以摧毁美为己任不同，东方现代艺术以开始就自觉地追求美。显然，这与东西方的美学传统不同有关，同时也与东西方艺术在现代社会中所扮演的角色不同有关。东方现代艺术的敌人不是美，而是艺术的政治化。与政治化的他律艺术相对的就是审美化的自律艺术。东方现代主义艺术运动，其实就是一场审美化的自律艺术运动。林风眠、吴大羽以及他们的弟子吴冠中、朱德群、赵无极等等，走的就是审美化的自律艺术之路。在日本也有同样的情况发生，从西方学成回来的日本画家，最终还是回到了对美的坚守上来。东山魁夷的诗意、加山又造的性感平山郁夫的神秘，共同塑造出日本现代艺术的孤岛，一座在西方现代艺术丑的汪洋大海中飘摇的美的孤岛。在西方现代艺术中孤立无援的日本现代艺术，却与吴冠中、朱德群、赵无极等人推动的中国形式主义或者抒情抽象形成呼应，它们共同造就了东方现代艺术的景观，一种与西方现代艺术丑的景观全然不同的美的景观。从西方美学的角度来看，这种美的景观也许过于幼稚和朴素，到但是东方美学从来就不认为幼稚和朴素是一种低级的美学追求，相反它们被认为是只有经过长时间的修养之后才能达到的至高境界。唐代禅师青原惟信对这种境界有个精彩的说明：“老僧三十年前未参禅时，见山是山，见水是水。及至后来，亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水。而今得个休歇处，依前见山是山，见水是水。”艺术与人生一样，不仅需要探索，而且需要回归。用《老子》中的话来说，就是“大日逝，逝日远，远日返。”只有回归，才能完成最后一跃，在平淡之中实现超越。 与前辈艺术家回到美的形式不同，吕中元进一步回到了美的内容，回到了美的景观。东方形式主义的最后归宿是抽象艺术，就像朱德群和赵无极那样，走向抽象的诗和美。但是，抽象美仍然是在给对美的追求寻找借口，一个精英主义的借口。抽象艺术是美，因为剥夺了大众的欣赏权利而显得高级，从而确保自己在严肃的艺术范围之内。吕中元没有走形式主义或抒情抽象的老路，他也没有像日本的同行走极具极简主义风格的物派的老路，而是回到普通大众喜闻乐见的山水或风景绘画，从而实现了最彻底的回归，当然也是给自己提出了最大的难题。这个难题，就是如何才能做到“极高明而道中庸”。这也是中国哲学的头等难题。
对于这个难题，冯友兰有最清晰的解释。在冯友兰看来，中国哲学的最高境界不是由魏晋玄学达到的。魏晋玄学追求的境界极高，但是玄学家们还无法凭借自己的觉悟达到他们追求的境界，需要借助于外力的帮助如饮酒食药才能达到他们追求的境界，因此可以说是极高明而不中庸。隋唐佛学就要好得多，因为禅师们强调担水砍柴也是妙道，也就是平常心是道，为了达到最高境界，无须做特别的事情。但是，禅师们仍然没有达到“极高明而道中庸”的境界，因为他们毕竟还要出家，过一种不同寻常人的生活。中国哲学的最高境界最终是由宋明理学家达到了，他们强调事父事君也是妙道，从而彻底回归道日常生活。只有在正常的日常生活中悟得的道，才是最高境界的道。 由此，我们可以做一个不太恰当的类比：追求丑的西方艺术家停留在玄学境界，追求抽象美的东方艺术家停留在佛学境界，吕中元希望能够达到理学境界。从事设计的教学和实践，让吕中元始终保持在日常生活之中，他的艺术并没有脱离自己的日常生活。现在的问题是，如何将此日常生活变容为彼日常生活，如何由见山是山达到见山还是山，这是吕中元艺术面临的首要难题。这个难题的解决与技巧无关，与修养有关。我们不能说吕中元已经完成了所有的修行，但是我们至少可以说他在修行的途中，而且是走在一条正确的轨道上。就艺术本身来说，最有魅力的作品或许正是这种处在途中的作品。 彭锋 2016年6月17日于北京大学蔚秀园
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